L’origine è la meta

46 Sta cioè seguendo un percorso cospar- so di indizi sostanzialmente figurativi, ma non si accorge – o non vuole am- mettere – che qualcosa gli sta sfug- gendo di mano. C’è un quadro del 1955 ( Pariglia ) che è un piccolo capolavoro di questo transito tra figurazione e segni raccolti sub-limine da tendenze allogene. Vi troviamo stilemi che sanno di un cubismo e di un surrealismo mai ap- presi e indoviniamo a fatica la scena ancestrale di sempre, ormai trasfigu- rata in emozione pura. È un groviglio gestuale che riduce il racconto a una struttura a nucleo quasi generata da un’implosione della forma. Mai fino ad ora Contini si era espresso con tanto sensuale abbandono alla pittura-pit- tura, alle sue sorprendenti e segrete risorse. Probabilmente è lui stesso il primo a meravigliarsi. E anche qui si torna a quella epigrafica intuizione di Freud che individua l’inconscio stato di alienazione che separa e insieme unisce artista e opera. Ma Carlo Contini resta comunque ar- tista del fare , non ha bisogno di assol- vere a livello teorico quello che ritiene di diritto “cosa” sua. Non si conosce, fino a prova docu- mentaria, la sua opinione sul ruolo e la rilevanza della letteratura critica in tema d’arte. Ma non sarà uno sfor- zo pensare che se ostilità non ci fu, un sentimento molto vicino all’in- differenza resta la più credibile delle ipotesi. Su Componidori in pariglia (1955) ri- badisce la liberatoria destrutturazione dell’immagine attraverso l’espandersi del gesto che la risolve in macchie di colore a dissonante contrasto. E se l’artista riesce ancora a controlla- re la fisionomia dell’icona, non è dif- ficile capire che non sarà per molto. Questa sindrome distruttiva, che fa pensare a un pirotecnico cupio dissol- vi , risulta più decisa in S’Ardia (1953) e S’Ardia (1956) dove il predominio del gesto sembra coniugare quelli che, non senza dubitare sulla loro intenzio- nalità, sono residui di cubismo anali- tico e parossismo espressionista. Ormai è chiaro che allo Zeitgeist non sfugge neppure il pittore Contini Car- lo, nato e operante in un luogo della terra che si chiama Oristano. Che l’ar- tista lo voglia o meno. E a questo pun- to che si tratti di istinto o di consape- volezza non ha più senso. Contini sta insomma guardando a un “bersaglio” che per sua stessa natura è sempre mobile, in fuga… È del 1954 il lavoro rivelatore di questo progetto. Ritmi di giostra s’intitola, e l’implicazione semantica di sapore fu- turista non è casuale. È tutto colore e movimento, o meglio, colore nel suo farsi movimento, quello a cui Contini intende dare forma. Per la prima volta l’artista si cimenta con un “soggetto” per così dire immateriale, un tema che non ha connotazioni fisiche e tangibi- li. La rotazione della giostra è un fe- nomeno in fieri , che per manifestarsi ha bisogno di tempo, che solo nel tem- po può esistere, dunque in teoria non rappresentabile.