L’origine è la meta

44 Così come si può “scrivere” l’aguz- za fisionomia de La scema (1950) e insieme comporre la travolgente gremitissima cavalcata frontale di Sa Sartiglia (1952), dove il racconto diventa una sorta di alibi dell’opera: cioè un sostituto che può sfumarsi, disintegrarsi, sfuggire, scomparire, ma resterà sempre e solo puro eser- cizio pittorico. Magistrale, qui, la decisa ripartizione tra zona d’ombra e di luce che “taglia” a metà il quadro dando rilievo teatra- le alle figure di cavalieri al seguito di “ su Componidori ” con il suo svettante e liturgico cilindro diventato vessillo del dipinto. Come già nei quadri vene- ziani, Contini sparge nell’opera chiari segnali di riferimento per chi guarda. È una pittura che sta diventando ciò che resta del suo stesso elaborato ma- teriale e visivo. Qualcosa destinata, come ho già detto, a permanere e dura- re a lungo, ma questo è un altro discor- so: quello cioè che coinvolge il fattore “darwiniano” di ogni pratica artistica. Senza volerlo, e molto probabilmente senza saperlo, Contini fa sua la certez- za di Bergson quando scrive: “Il pre- sente è l’attimo in cui scorre” 17 , che chiaramente confuta la nozione stessa di presente. La dipendenza dell’artista dal suo “qui e ora” diventa analogica- mente rifiuto di ipoteche temporali, di prospettive, perfino di ambizioni. Ma non si potrà negargli quel feroce sentimento di libertà che è andato ac- crescendosi nel tempo. Per Contini la pittura sta trasformandosi in una sor- ta di viatico che non cerca riscontri né gratificazioni, che si appaga solo nella concentrazione del fare. Si guardi S’iscravamentu in chiesa (1950 ca) dove ritorna la formula sce- nografica: una luminosa volta di tran- setto che fa da sfondo a indistinte e brulicanti presenze di fedeli diventate grumi di colore puro. Madonna di Bonaria (bozzetto), 1960 ca., olio su tavola, cm 70x40