L’origine è la meta

21 Felice Melis Marini la cui maestria da acquafortista fa parlare a Ettore Coz- zani di vera e propria “scuola” sarda. Sarà il prolifico Filippo Figari, attra- verso le committenze pubbliche del Comune di Cagliari, a illustrare con piglio esemplare l’epos del folklore sardo nei primi decenni del nuovo se- colo. Ma solo con Giuseppe Biasi (che con il giovane Contini avrà una fre- quentazione amichevole anche se sal- tuaria) si potrà parlare di più ambi- ziosa adesione al tema delle origini, là dove la sindrome dell’ ethnos – estesa dall’artista sassarese all’esperienza africana – si coniuga con un reperto- rio iconografico di matrice sintetista, prossimo ai canoni del simbolismo e della Secessione. Sarà Biasi ad at- tirare l’attenzione di Vittorio Pica e Margherita Sarfatti sull’arte dell’isola con la mostra collettiva organizzata a Palazzo Cova a Milano nel 1917. Epigoni di Biasi, anche se più vicini a una sintassi di tipo naturalistico, sono Giovanni Ciusa Romagna, Car- melo Floris e Mario Delitala. Di stile- mi neo-cubisti risentiranno più tardi Foiso Fois, Vincenzo Manca e Libero Meledina. Tra gli anni 50 e 60, con Luigi Maz- zarelli, Mauro Manca, Gaetano Brun- du, Cipriano Mele e, appunto, Carlo Contini, l’astrattismo comincia a farsi sentire, se pur a intermittenze, men- tre un posto a sé merita il muralista Pinuccio Sciola, il cui futuro d’artista avrebbe assimilato modalità da arte ambientale. A questo punto siamo però a una contemporaneità integrata da apporti che pensano e parlano co- smopolita. L’arte in Sardegna segue, come ovunque, uno sviluppo “fisiolo- gico”, in caduta libera. E sarà inevita- bile che il gran motivo dell’apparte- nenza venga obliterato nelle prospet- tive dell’artista e liquidato come un falso quanto scomodo complesso. Carlo Contini viene esattamente a situarsi nella centralità anagrafica e culturale di questa vicenda storica che transita dalla sua matrice vernacolare fatta di sagre religiose, costumi paesani e orizzonti agro-pastorali, verso un “riscatto” incerto e in sostanza sentito ancora come apocrifo. Tenuto conto che la secolare emargi- nazione dell’isola aveva agito su tutti, consciamente omeno, fino a tradursi in una sorta di orgoglio di razza, per l’arti- sta sardo l’incompatibilità a seduzioni allogene diventava quasi un obbligo. Futurismo e Metafisica, e soprattutto l’arte di regime con il novecentismo militante, non potevano competere con un genius loci refrattario a quanto ve- niva a mettere in discussione le istanze dell’atavismo. Il sacro, insomma, non si toccava. A parte le numerose esposizioni regio- nali, come quelle di Cagliari del 1924, del 1928 e 1929, di Sassari del 1926 e 1928, e più tardi nel 1947, scambi “in continente” capaci di offrire al pubblico un panorama esaustivo di “sardismo” in arte, restano, a un quarantennio di distanza l’una dall’altra, la Triennale di Milano del 1923 e la mostra del Palazzo delle Esposizioni di Roma nel 1961.